疯评影行法斯宾德RainerWe

    生与死

    1945年5月31日，法斯宾德出生于巴伐利亚，父亲贺穆斯法斯宾德（hellmuth fassbinder）是个在圣德林格街（sendlinger strasse）给妓女做定期体检的门诊医生（结婚数次，子女n个），母亲莉斯萝特（liselotte）是个兼职翻译。

    1982年6月10日凌晨4点50分，法斯宾德在慕尼黑的公寓里赤裸裸地死去了，他的嘴里衔着一截未吸完的烟头，身旁是电影剧本罗莎卢森堡的手稿。

    一个伟大的胖子终于被自己的灵魂吞噬了。

    灵与肉

    法斯宾德吸烟、酗酒、吸毒、双性恋未成名的法斯宾德甚至在科隆卖淫，虽然那些购买他身体的顾客都是黑皮肤的移民。法斯宾德从不觉得卖淫有何异常之处，他并不认为性欲本身是件羞耻与隐秘的事，于是他其后作品中的性是被单纯量化的，并细致表现人物感情纠葛的同时已经将男、女性别均等化了。他运用为自己取女性匿称玛莉（mary）的方式向世人宣告他对双重性别的认同，将性与本质与肉体、甚至灵魂严格地区分开只单纯地与集体意识和人性层面联系在一起，这是他电影艺术成功的所在，同样也是他被灵魂吞噬的最后宿命的症结。

    法斯宾德在以后的生活里偏执地喜欢身体强健的有色人种，而且对于有色的男性的追求已经迈入疯狂的地步，黑人演员冈瑟考夫曼（gunther　kaufmann）曾在短短十二个月中收到法斯宾德送的四辆lamborghinis轿车。但他的感情经历并非一帆风顺，他交往的两个男友先后上吊自杀，他自己也试图自杀过数次，他那影片里的人物就跟他本人一样，都是充满了悲惨的命运。

    法斯宾德集导演、编剧、制片、演员、摄影、剪辑、作曲于一身，并且以高效率运转着。法斯宾德晚期生活只能用亢奋的虐待来形容——暴饮暴食、工作过度、疯狂酗酒、毫无节制地大量服用毒品与迷幻药。

    沉默中变态

    五岁的时候，法斯宾德父母的婚姻宣告破裂，尽管他是独生子，由于母亲忙于工作漠视他的存在，他只有整日在电影院里消磨孤独的童年时光。在他八、九岁的时候，他母亲与一个年仅十七岁的男孩西吉（siggi）相恋，这件事成为他终生无法释怀的梦魇，西吉试着以父亲的态度来与法斯宾德相处，结果可想而知。但是当他的母亲于一九五八年再婚后，他与年老继父的关系更为恶劣。

    家庭和自私的母亲磨灭了法斯宾德的一切，包括他成年以后的性向。法斯宾德无“超我”（super-ego）的情况盲目地成长，于是他在成年以后电影艺术的表现形式上只是一味地表现“自我”意识，并且固执地认为是揭露家庭生活与德国近代史中不公不义的黑暗面。

    从法斯宾德内心深出来看，他潜意识里的女性是唯美和冷艳的，童年的经历有让他彷徨在性别错乱的境域里难以自拔。神化了的女性，与自卑和愤懑地交织报复心理的作祟，于是他电影里的女性自私、怪僻与狭隘灵魂的复合体，在情节方面则是在异性、同性公平交织的对等感情线最终像多米诺骨牌只向一个程式化的层面倾泻。

    法斯宾德语录

    “我几乎是在无父母的环境中长大的。我在很小的时候就已经完全自立了——大约是在七岁到九岁之间。”

    “我在幼年时就已经是一个所谓的躁郁症患者了。”

    “那是一段无法以常理视之的童年时光并不是饱受创伤的童年，而是根本没有童年，我的童年就这样无迹可寻地失落了。”

    “我唯一记得的是我对人一视同仁的态度。例如，当时有一个名叫安妮塔的女人，我称她为安妮塔夫人。她每天都会问我是比较喜欢她还是我的母亲——事实上，我对她们两人的爱是无分轩轾的。”

    “这是个古怪且无父母的家庭。”

    “他们在一九五一年离婚，那时我才五岁但远在他们离婚之前，就没有人教导我什么该做，什么不该做而我真的是像一朵无助的小花般地自生自灭地成长。”

    “每个刚诞生于这世界上的人并不会被视为真正的人类，因为很明显地，要成年人严肃看待这个尚未发育完全的小东西是十分困难的。随着时光的推移，儿童开始将父母视为某种统治人物，于是他们终其一生都会接受统治性角色，但他们同时也会企图毁灭统治权来证明自己的存在，而这也就是说，他们同时成为虐待狂与受虐狂。”

    “同性爱可能是我所有影片里的一个元素，不见得通通都是这个题材，但它们都有一个同性恋者的观点在其中。”

    “所谓‘边缘人’根本不存在；愈是看似逾越社会常规的人，反而愈受社会人际关系的宰制。”

    法斯宾德的电影艺术

    法斯宾德在14年时间里，拍摄了25部故事片，14部电视片和两部纪录片，并且经营自己的电影公司：探戈电影制作公司（tango film production）。

    法斯宾德的电影在现实生活的蓝本上突出“反边缘性”然后再进一步地延伸到社会因素与集体意识。他的电影没有真正意义上的女人，但决不会缺乏体格健硕而且阳jù完美的男性。

    在时间限界上一定要强调七十年代。西欧的七十年代是严格标榜“性解放”的基础上，而针对当时的德国人而言，正是他们走出长期战后重建阴影的开始，挑起战争的过往罪恶感犹在的检讨时期，在这样的社会基调下的德国人更能审视社会、人性以及自己。他在好莱坞电影与五十年代极为盛行的德国感伤电影中寻得可供模仿的男性行为模式，而且深受詹姆斯凯格尼（james　cagney）的影响。

    法斯宾德认同两位德国前辈大导演冯史登堡和道格拉斯薛克的观点，认为唯有运用设计，角色的真实面才能被披露出来。借刻意戏剧设计过的手法，导演强拉观众进入电影里的世界，才能跟随主角心情起伏。

    法斯宾德也总安排角色说德文时特别轻声细语，像是藉这种刻意营造的冷静语气，传达一种多愁善感或冷酷反讽的感觉，这严格符合他鄙夷中产阶级的传统礼仪规范的思想。

    法斯宾德的前两部作品的确显示出他在电影形式上独特的风格，持续、静止无动作或极少动作的长镜头，以及“反戏剧剧团”风格化的表演，形成一种有意识的单调效果，这与法斯宾德自身的看法是相一致的——“它们是对感情状况的一种确定”延续这样的手法并形成自己特有的风格，中期有融入好来坞电影的情节叙述手法。在法斯宾德的电影里，通常会很有系统地用墙、门、窗、或植物的边界，把镜头的视野窄化，让人物感觉被限制和囚禁在这些来去自如的无情框框里。有时他从外透过窗户的玻璃拍摄屋内人物给观众强烈的窥视和现实生活的压迫张力。这是德国电影一贯严谨理性地处理暴露场面和性的风格，于是不会令人联想起任何剧情以外猥亵的东西。

    01。this night。1966

    02。der stadtstreicher。1966

    03。das kleine chaos。1967

    04。liebe ist kolterals der tod。1969
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